La representación de la Naturaleza se adentra en un escenario primordial para abordar la escenografía antivitruviana y la estética pintoresca, ambos caprichos se unen en el orden rústico. Desde las grutas del Manierismo, con Giambologna, Buontalenti y Tribolo, se aportan los ideales de belleza fuera de la norma y, enmarcados en la licencia poética, facilitan la reflexión sobre el significado de las cuevas perpetuado por Leonardo Da Vinci, que proyectó su contenido estético con la teoría de las manchas inculcada a sus discípulos.

La obra rústica y porosa, manifestada en el almohadillado de los muros y en las escenografías porosas, establece la dialéctica entre lo áspero y lo irregular, los arrítmico y lo primitivo, al oponerse a lo liso y a la regularidad, a lo pulido y al ritmo, van traduciendo peculiaridades que traducen el debate de lo apolíneo y lo dionisíaco.

El orden rústico, que alude a la dimensión vital e inacabada, tiene significaciones dionisíacas que se emparente con lo monstruoso dando forma al manifiesto visual de la película Eduardo Manostijeras.

La cueva, símbolo de la fuerza generadora de la naturaleza, con el revestimiento característico, revela una gran gama de emociones que cohesionan el Renacimiento con la Antigüedad. La piedra bruta, como en la decoración de los Ninfeos, se une a las imágenes metamórficas visualizadas en el devenir de la materia para desarrollar los conceptos establecidos en el proceso creativo.

La escena satírica de Vitruvio en Serlio, es el marco adecuado para revelar el debate en las grutas y parnaso, espacios determinantes en la historia de la escenografía, marcos potenciados por el Ilusionismo. La natura naturata es la naturaleza selectiva enmarcada en el Neoplatonismo que lleva a lo esquemático y a los esencial desde la idealización de la iconografía de las figuras y el lugar; intelectual e idealizada se representará en las grutas en las entradas adinteladas. La natura naturans tiene en su raíz el culto panteísta y naturalista a la Naturaleza, tan sagrada y mística, se relaciona con la inmediatez y la magia de la ceremonia sagrada del paisaje, los bosques y los jardines. El placer de la imitación y de la belleza se alteran desde la belleza de Eros inmerso en la Cueva del Diluvio de Bernardo Buontalenti en el jardín de Boboli.

La escena satírica será uno de los marcos adecuados para revelar los ideales de la proclama de la naturaleza. El espacio ilusorio ensalza las fuerzas de la naturaleza, los sátiros y las ninfas danzan e interpretan confiados el encantamiento de los escenarios creados. El escenario rústico permite plantear un debate entre lo natural y lo artificial, entre la imagen inacabada y el diseño normativizado. La escenografía del Romanticismo, a lo largo del siglo XIX, facilita la creación de ideales de belleza que aúnan a dos artistas: Auguste René y P. Chaperon². Las escenografías conjuntas de René y Chaperon transcriben el valor de los sueños, de la meditación, de la condición diurna y nocturna; los espacios, desde el área intelectual, remiten a la imagen de las ruinas y de espacios naturales protagonizados por los ideales del Romanticismo. Los emplazamientos desarrollan planteamientos del Renacimiento con trasfondo literario desde la ut pictura poesis.

El universo creado, verdadero y reconocible, se apoya en un nuevo ilusionismo circunscrito al alma romántica que convierte la Naturaleza en el espejo del alma dependientes de la irracionalidad provocada por lo mágico, lo telúrico eleva el conocimiento desde la atracción por el abismo radicalizado en la tempestad interior.

La salida de la regla matemática musical es un desdén que busca un efecto desviado de los parámetros clásico que, se mantienen, para ofrecer antagónicos renovados; se respira en las propuestas las oscuros recodos de Homero y Virgilio para dar sentido las cavernas emparentadas por transgresiones germanas realizadas en el Renacimiento y el siglo XIX, uno de los puntos de partida estará en Wendel Dietetterlin, la dramatización se retrata en los celajes cambiantes que intensifican las intensidades de Giorgione y de Tiziano.

La cualidad orgánica de la escenografía llegará a Wagner entre porosidad y aguas oscuras de Caronte que bañan la gruta de Venus, símbolo sempiterno de belleza dual. Partiendo de Ruskin, la morada y el ornamento vegetal cobran un amplío valor iconológico. El castillo mágico se transforma en Naturaleza.

En el castillo de Linderhof, Luis II de Baviera alentó la construcción de la escenografía de la Gruta de Venus con lago y una barca-concha que remiten a las creaciones de L.B. Alberti y F, Colonna en el Sueño de Polifilo, un viaje de la mano de Venus que engendrará a Romeo y Julieta en los jardines de Boboli. La gruta subterránea de Luis II, variante determinante a las creadas por Buontalenti y Ligorio, revitaliza la mítica alegoría de Platón que se activará en el expresionismo alemán. Entre estalactitas, se penetra en la oscuridad de la caverna para vincularse con la mítica mansión Xanadú, emblema del Romanticismo. Las cavernas de hielo con brillar de arroyos soleados evocan en Coleridge las paradojas del Romanticismo soleado por la oscuridad.

Las acuarelas de los escenógrafos Seitz y Breling muestran diseños espaciales que, entre azules y violáceos, construyen metáforas abordadas por Visconti. La tierra materna y el viaje a lugares de ensueño se integran en la obra de arte total de Visconti.

Robert Assmus reproduce a Luis II en el interior de la Gruta de Venus, Visconti traduce la melancolía del personaje en la caverna-lago de los Cisnes. Seitz y Breling integran alardes técnicos, con focos y filtros, para evocar las flores y el reino vegetal adecuado para potenciar el poder de Venus, musa del cineasta transversal.