La intervención de los artistas sobre el espacio público, así como la necesidad de representaciones escénicas tanto en ‘espacios no convencionales’ como a través de dispositivos tecnológicos que “extienden las facultades sensoriales del cuerpo¹” ha dado lugar a una revisión permanente del concepto de escenografía que se difumina -todavía más- entre los límites de categorías artísticas (como la instalación site-specific, la performance, el land art o el arte público) para configurar otros géneros como el teatro expandido, las experiencias inmersivas, o el surgimiento de nuevos entornos para la apreciación de obras artísticas desde la incursión de la web 3.0 en el mercado del arte, que se presentan como alternativas al edificio teatral o los espacios tradicionales de exposición e interacción con la audiencia.

Uno de los elementos que han podido contribuir de una manera más profunda a la revisión de lo escenográfico se encuentra en el concepto de participación, entendiendo la escenografía como una estructura viva, no sólo como parte de una dramaturgia que juega un papel importante a la hora de transmitir una idea. La ‘plástica escénica’ forma parte de los diversos códigos o “niveles de significación²” que complementan al texto teatral y a la presencia del cuerpo en el escenario, alejando ‘lo visual’ de una componente únicamente decorativa. Sino también, permitiendo que el espectador participe de la composición espacial formando parte de la experiencia estética y del proceso artístico de una obra.

“Hoy en día, cuando las necesidades de expresión son considerables, el dramaturgo se ve obligado a sustituir la sugerencia decorativa por lo que sólo la música puede ofrecerle. Esto está en un constante desacuerdo entre las pretensiones de la producción y el contenido real del texto dramático; los actores oscilan dolorosamente entre una especie de farsa articulada y una comedia de salón en un entorno ridículo³.”

Desde la idea de participación, y de desvincular la escenografía como ‘un decorado’, el intérprete modifica en escena los elementos y estructuras en el espacio, contribuyendo con sus acciones a la composición plástica (a diferencia de otras prácticas en las que un fondo pintado cumple una función estrictamente decorativa).

Paso Doble (2006) surgió del “deseo un tanto loco” del bailarín y coreógrafo Josef Nadj, fascinado por el proceso creativo de Miquel Barceló con la idea de “entrar en su pintura⁴”.

Es una performance, así como una obra efímera que incide en la materialidad de la arcilla como recurso expresivo (tanto plástico como coreográfico) y que fue presentada por primera vez en el Festival de Avignon.

Frente a la sacralización, la inaccesibilidad y el hermetismo de algunas de las obras que se exhiben en los museos (desde el arte clásico al contemporáneo) la idea de ‘lo participativo’ involucra a la audiencia de una manera más determinante en el contexto del ‘arte público⁶’. En obras como The Gates (2005), The Floating Piers (2016) o L´Arc de Triomphe, wrapped⁷ (2021) de Christo and Jeanne-Claude⁸, los artistas buscan la transformación cotidiana de la percepción del espacio público por parte del espectador, generando una nueva experiencia visual a través de lo efímero. La participación se genera a partir de una experiencia única y colectiva, la obra se convierte en un punto de encuentro donde la audiencia puede interactuar con el arte y compartir la experiencia de presenciar la transformación del monumento.

En las Proyecciones¹⁰ de Wodiczko, la intervención del espacio urbano busca generar un discurso crítico sobre la historia, las instituciones y el poder político, transformando la apariencia de edificios icónicos. The Hirshhorn Museum Projection (1988) se presentó durante tres noches consecutivas (del 25 al 27 de octubre, en la semana previa a las elecciones presidenciales de Estados Unidos) con imágenes que hacían referencia a la retórica de campaña del candidato republicano, George H. W. Bush, que estaba a la vez a favor de la pena de muerte y en contra del aborto.

“Eligió la pared del museo que da a la avenida (National Mall) que conecta el obelisco en memoria de George Washington con el Capitolio. Las imágenes proyectadas se inscribieron orgánicamente en la estructura arquitectónica del edificio modernista de forma cilíndrica. Dos manos con los puños de la camisa y los gemelos a la vista parecían abrazar la mole esférica del museo. A un lado había una mano con una pistola de punta recta, al otro una mano que sostenía una vela encendida¹¹”.

El artista polaco intervino el Arco de la Victoria en la Plaza de Moncloa en Madrid. “el arco ha pasado a denominarse también Puerta de la Moncloa, reflejando el deseo de despojarlo de sus significados anteriores y borrar la memoria de los tiempos del terror de Franco¹²”.

Por otra parte, otras intervenciones en el espacio público contrastan por la exploración de estéticas que se acercan más hacia lo lúdico. La instalación interactiva Schlamp, (2003) fue una colaboración entre Emily Fernández y Frieder Weiß, presentada por primera vez para la inauguración del festival Virtueller Platz der Weltkultur¹³, con la idea de estimular la participación de las personas que pasaban al azar por el espacio. El dispositivo era capaz de reaccionar por medio un sistema de inteligencia artificial. “Tentación, intimidación y abandono, la respuesta del público es fascinante. La incapacidad para tomar represalias puede ser tan provocativa que conduce a un comportamiento radical¹⁴.” De igual modo, The Crown Fountain, diseñada por Jaume Plensa, es una instalación de arte público, ubicada en el Millennium Park de Chicago (inaugurada en 2004) que está formada por dos torres de granito negro con pantallas de video LED que proyectan imágenes de rostros de personas residentes de Chicago. Estas imágenes aparecen y desaparecen, al final de cada secuencia, el agua fluye de las bocas de las imágenes proyectadas, creando un efecto de fuente interactiva.

Las obras de Christian Möller, abarcan desde instalaciones a escala arquitectónica a partir de tecnologías interactivas hasta dispositivos portátiles que involucran el cuerpo en el espacio público, utilizan la imagen en movimiento, los lenguajes de programación y la música. En 1992 creó -en colaboración con el arquitecto Rüdiger Kramm- la fachada multimedia Kinetic Light Sculpture en Zeilgalerie de Frankfurt. Poco más tarde, la pieza de danza interactiva Electro Clips, con Stephen Galloway -por entonces bailarín principal del Ballet Frankfurt de William Forsythe- quien controlaba una “orquesta virtual a través de sensores de luz, produciendo un entorno paralelo de sonido, luz y movimiento¹⁷”.

El concepto de participación se amplifica a medida que se desarrolla la ‘tecnología ubicua’ y se multiplica exponencialmente con los teléfonos inteligentes. La conectividad permanente comienza a ser una realidad que las artes escénicas incorporan tanto en sus procesos creativos como en su manera de identificarse con la audiencia, ya sea dentro como fuera del edificio teatral. Como si se tratara de una práctica ‘situacionista’, unos bailarines son equipados con unidades de GPS que registran los recorridos realizados por la ciudad de Baltimore. El proyecto The Choreography of Everyday Movement, (2001) de Teri Rueb, presentó estos “itinerarios como trazados en diferentes capas que corresponden a un patrón del movimiento de cada bailarín a tiempo real” (Rueb, 2004).

En la instalación interactiva Bodymaps: artifacts of touch (1997) Thecla Schiphorst utilizó “una superficie con 15 sensores de campo eléctrico, que funcionan de manera muy similar a 15 theremins, y 8 resistencias, que detectan el tacto, la presión y la fuerza¹⁹” estos sensores se encuentran debajo de una superficie de terciopelo blanco sobre la que se proyectan imágenes del cuerpo de la artista. Los sensores de proximidad y de contacto detectan la presencia y el contacto del participante con la superficie del tejido para activar diferentes clips de audio y video.

“La pieza está en silencio hasta que es acariciada, responde a la proximidad y la caricia con el movimiento y el sonido. El efecto es sensual, inquietante, abiertamente cargado de afectividad. La intención del trabajo es crear una relación entre el participante y la tecnología invocando un espacio de experiencia, reflexión y vulnerabilidad. Un delicado equilibrio que incite a tomar conciencia de uno mismo mediante el acto de tocar²⁰”.

Gideon Obarzanek, coreógrafo y director artístico de la compañía australiana Chunky Move, creó en colaboración con el artista californiano Reuben Margolin “una experiencia en la que la danza y la instalación cinética exploran las conexiones entre el humano y la máquina, el cuerpo y la escultura²¹”. En la pieza Glow (2006) se utiliza “un sofisticado sistema de ‘tracking’ de video” para generar “un paisaje digital a tiempo real en respuesta del movimiento de la bailarina”, a diferencia de otras obras donde “la iluminación de la proyección, la posición y los pasajes coreográficos deben estar completamente fijados al espacio y a la línea de tiempo, con la consiguiente restricción que supone para el intérprete” en este caso “los gráficos en movimiento no son reproducciones de video pre-renderizados, sino imágenes generadas constantemente a partir de diferentes algoritmos que responden al movimiento²²”.

Las manipulación de elementos²³ por parte de la audiencia a través de los dispositivos, son algunos de los rasgos que definen la performance Re-Wired-Re.Mixed: Event for Dismembered Body, en la que Stelarc “observaba a través de los ojos de alguien en Londres y escuchaba a través de otra persona en Nueva York” mientras su brazo (insertado en un exoesqueleto articulado) podía ser controlado por los espectadores tanto en la galería como en cualquier parte del mundo. Si en la obra citada anteriormente, el espacio escénico era modificado por el intérprete, en esta ocasión es la audiencia quien interactúa para modificar la composición y la apariencia física del cuerpo en escena. El evento, que tuvo lugar como instalación interactiva desde el 31 de julio al 4 de septiembre de 2015 y como performance entre el 3 y el 7 de agosto del mismo año, fue “una exploración de la experiencia fisiológica y estética de un cuerpo fragmentado, asincronizado, distraído e involuntario, conectado y bajo vigilancia online²⁴”.

El desarrollo de la cibernética y la robótica como territorio de experimentación estética, así como agencia que integra al espectador en el resultado artístico, ha dado lugar a obras como Orlanoïde, que consiste en una réplica robótica de la artista Orlan que “no sólo habla con el espectador, sino que baila y canta con la voz del artista²⁵”. Es un proyecto que comenzó en 2018 en colaboración con Jean-Pierre Balpe, pionero de la relación entre literatura e informática, donde “el robot hace preguntas a las que Orlan responde y cada respuesta se cita parcialmente dentro de la siguiente pregunta generada²⁶”.

“La instalación se ve reforzada por el uso de espejos en el escenario que le da una estética digital-futurista a toda la pieza. El robot habla con el espectador y lo reconoce a través de tres cámaras HD y un sensor de movimiento. Esto hace que el diálogo entre el público y la IA forme parte de una conciencia ‘colectiva’, mientras ella da un paso adelante en su transformación²⁷”.

La generación de entornos que permitan la creación colectiva y compartida entre el autor, el intérprete y el espectador se pusieron en práctica en Le plissure du texte / The Pleating of the Text: A Planetary Fairytale (1983). En esta ocasión, artistas ubicados en diferentes partes del mundo fueron invitados a generar contenidos simultáneamente. “El texto narrativo de uno, era la continuación de otro desde una posición remota con el mismo espíritu que se encuentra en el juego surrealista del ‘cadáver exquisito’ como remarcó el teórico de los medios Edmond Couchot³⁰”.

Como una analogía a la obra de Roland Barthes, publicada 10 años antes, Le plaisir du texte; la idea de ‘autoría distribuida’, se aborda desde lo espacial, donde la creación se construye a partir de diferentes ‘pliegues’ en el mundo digital, que se solapan en el entorno desde diversos participantes y que interactúan -a su vez- con las entidades virtuales.

“En 2010, el autor -en colaboración con Max Moswitzer, Selavy Oh y Elif Ayiter- revisó y volvió a desarrollar The Plissure du Texte en Second Life, donde los robots autónomos intervienen como cruces comunicativos entre narradores y donde los visitantes en el espacio físico pueden interactuar (entre otras cosas) enviando mensajes de texto y tuiteando³¹”.

La apropiación por el mundo del arte de sistemas de visión artificial -que detectan la posición del espectador por medio de sensores- que previamente fueron desarrollados con fines de seguridad y vigilancia³² ha sido denominada por algunos teóricos como ‘vigilancia expandida’ y se ha enfocado hacia la creación de instalaciones interactivas y piezas performativas, en las que se presenta una realidad física mezclada con lo digital. En obras como Hello Shadow (2018) de Joon Moon, o Messa di Voce (2003) de Golan Levin, se lleva hasta la sofisticación prácticas que remiten a los orígenes de la civilización, como el mito de la caverna, el teatro de sombras, los títeres o las pinturas rupestres.

Hello Shadow! es una instalación artística que emplea un tipo de realidad aumentada a partir de una sombra. Los usuarios tienen que desplazar el ángulo de un dispositivo de iluminación para observar las formas de sombras generadas por los gráficos por ordenador. Los usuarios se divierten gracias a la forma inesperada en las que de la realidad virtual se integra a las sombras”³³.

“La búsqueda de una ‘unión de los sentidos’ audiovisual es una idea antigua que se remonta al menos a la época de la Grecia clásica, desde que los filósofos desarrollaron tablas de correspondencia entre colores y tonos musicales. (…) Supongo que las raíces de la idea son tan antiguas como la música, el teatro de sombras, los títeres o los actores pintándose ellos mismos. Durante los últimos cien años, ha sido posible una proliferación en el diseño de sistemas de expresión audiovisual gracias a las posibilidades tecnológicas ocasionadas por las revoluciones científica, industrial y de la información que ha ampliado el conjunto de lenguajes expresivos disponibles para la humanidad³⁴”.

Otros desarrollos tecnológicos más orientados a su integración en el cuerpo (como trajes con sensores³⁶ o gafas de realidad virtual) se han utilizado y diseñado para la industria del videojuego, la creación de películas de animación, obras de danza interactiva o teatro expandido. En piezas escénicas como Le Bal de Paris, (2021) la coreógrafa Blanca Li colaboró con BackLight Studio para la realización de un espectáculo inmersivo en el que “se borra la frontera entre los espectadores y los bailarines³⁷”. Los participantes y miembros del elenco llevan un ‘wearable kit’ compuesto por sensores de posición en tobillos, caderas y muñecas; cascos de realidad virtual y una mochila con el hardware y software necesario para la comunicación con el sistema de control. Durante su puesta en escena en los Teatros del Canal (entre el 19 de diciembre de 2020 y el 9 de enero de 2021) las gradas de la Sala Verde fueron retiradas, para convertirse en un espacio diáfano y llevar a cabo una dramaturgia en la que se sucedían diferentes escenarios virtuales, recreando una fiesta en la ciudad de París.

El diseño de experiencias inmersivas, así como su normalización en algunas tareas cotidianas se hace cada vez más accesible tanto a nuevos desarrolladores como a las audiencias, donde lo participativo se plantea como una manera de garantizar el crecimiento y la fidelización de comunidades digitales.